Vendre une
tribu, pas
un magazine.

On a juste arrêté de mettre le jazz au musée

On nous avait prévenus : le jazz, c'était plié. Une affaire de messieurs en veste de tweed, une musique d'ascenseur pour publicités de montres suisses, un savoir qu'on récite plutôt qu'on ne danse. Puis le réel a cessé d'obéir au récit. En septembre 2023, Ezra Collective est devenu le premier groupe de jazz à remporter le Mercury Prize ; quelques mois plus tôt, Samara Joy, 23 ans, sortie du Bronx et d'un concours de chant, raflait deux Grammys. Et le vinyle — qu'on enterrait depuis vingt ans — battait le CD aux États-Unis pour la troisième année consécutive.

Jazz Vision est né de ce décalage. D'un côté, un récit officiel qui enterre la musique depuis quarante ans, et un print jazz vieillissant qui parle surtout à ceux qui savent déjà. De l'autre, une génération qui arrive au jazz par le hip-hop, la house, un sample reconnu dans un morceau de rap, une vidéo de batterie virale — et qui se moque éperdument de la frontière entre les genres. Cette frontière, nous avons décidé de la piétiner, parce qu'elle n'a jamais protégé que les habitudes.

Notre pari tient en une phrase : le jazz est moins un répertoire qu'une méthode. Une manière de voler, de citer, de détourner, de mélanger le savant et le populaire. C'est ce qu'il a toujours fait — et c'est exactement ce que font, aujourd'hui, le beatmaker et la chanteuse de vingt ans.

Ce magazine ne défendra donc pas une chapelle. Premium parce que l'objet compte et qu'on a envie de le garder. Jeune parce que c'est là que la musique se réinvente. Trimestriel, parce que les belles choses prennent le temps, et qu'on préfère un beau livre par saison à un flux qu'on oublie en scrollant.

« Le jazz a toujours volé. C'est pour ça qu'il est vivant. »

Le n°0 que vous tenez est imparfait, partial, et fier de l'être. Il raconte une scène anglaise qui remplit les clubs, une économie qui s'est déplacée du flux vers l'objet, une filiation rap-jazz vieille de trente ans, et un festival gascon qui prouve qu'un village peut devenir capitale. C'est un début. Bienvenue.

Ce trimestre, en bref

Londres, la ville qui a remis le jazz sur le dancefloor

Tout est parti d'ateliers et de jam sessions. Tomorrow's Warriors, fondé par le contrebassiste Gary Crosby et Janine Irons pour ouvrir le jazz aux jeunes — et notamment aux musiciennes et aux artistes noirs longtemps tenus à l'écart des conservatoires —, a servi de tremplin à presque toute une génération : Shabaka Hutchings, Nubya Garcia, Moses Boyd, Theon Cross, les futurs Ezra Collective. On n'y apprend pas seulement des gammes : on y apprend à jouer ensemble, à diriger un orchestre, à monter sur scène sans demander la permission.

Autour, une constellation de lieux a fait le reste. Le Total Refreshment Centre, à Hackney, studio et salle devenu QG officieux de la scène. Les soirées Steam Down, à Deptford, lancées par le saxophoniste Ahnansé, où le public chante les riffs comme on chante un refrain de rap. Les sessions jazz re:freshed, qui programment ces musiciens depuis le début des années 2000. Une économie de la nuit, faite de petites salles pleines plutôt que de grandes salles à moitié vides.

En 2018, le DJ Gilles Peterson enregistre tout ce monde en trois jours et le publie sur son label Brownswood : We Out Here. Le disque — et son documentaire — révèle un son nourri « de la jungle, du grime et du hip-hop de la ville autant que de l'héritage du jazz ». La frontière entre les genres n'y est pas franchie : pour ces musiciens, elle n'a tout simplement jamais existé.

Un public qui danse

Ce qui frappe, sur les captations comme dans les salles, c'est l'âge du public et son rapport au corps. Vingt-cinq ans de moyenne, des gens qui bougent, des téléphones qu'on oublie de sortir. On est loin du concert-musée où l'on applaudit poliment après chaque chorus. Sons of Kemet, The Comet Is Coming (deux des projets de Shabaka Hutchings) ou Kokoroko jouent un jazz pétri d'afrobeat, de dub et de transe, conçu pour faire lever une foule, pas pour la faire réviser.

Le modèle économique suit la même logique : on presse ses propres vinyles, on remplit des clubs, on tourne. Le streaming ? Une carte de visite mondiale, pas un salaire. L'objet et la scène paient ; le flux fait connaître.

« On ne demande la permission à personne. »

Le reste est désormais dans les livres d'histoire : Ezra Collective, passé par les mêmes ateliers, sort You Can't Steal My Joy (2019) puis Where I'm Meant to Be, et remporte le Mercury Prize en 2023. Sur scène, le batteur Femi Koleoso ne tire pas la couverture à lui : il dédie le prix aux structures qui financent la pratique musicale des jeunes — la phrase fait le tour de la presse britannique.

La leçon, pour qui regarde la France, est limpide : le public existe, jeune et nombreux, dès qu'on cesse de présenter le jazz comme un savoir réservé. Il faut des lieux, des passeurs, des ateliers — et des récits. C'est précisément le rôle qu'on veut tenir. (Faits : Tomorrow's Warriors ; Brownswood/We Out Here ; Mercury 2023.)

Du sample au standard : éloge du vol

Le jazz n'a jamais respecté les frontières. Le hip-hop non plus. Leur histoire commune est une longue série de larcins féconds — et tous les noms cités ici sont réels.

Avant d'être un patrimoine, le jazz fut une contrebande : il a pris au blues sa plainte, au gospel son extase, aux fanfares leur cuivre, et il en a fait autre chose. Le hip-hop, né du tourne-disque, a hérité du même geste. Dès 1991, A Tribe Called Quest engage le contrebassiste Ron Carter — l'un des piliers du second quintette de Miles Davis — pour The Low End Theory : « on voulait ce son de basse droit », dira Q-Tip.

Deux ans plus tard, le rappeur Guru (Gang Starr) pousse la logique jusqu'au bout avec Jazzmatazz Vol. 1 (1993) : un disque enregistré avec des légendes — Donald Byrd, Roy Ayers, Lonnie Liston Smith, Branford Marsalis, Courtney Pine — et le rappeur français MC Solaar. Le sous-titre, « an experimental fusion of hip-hop and jazz », sonne aujourd'hui comme une évidence.

La consécration

La filiation ne s'est jamais interrompue. En 2012, le pianiste Robert Glasper publie Black Radio, qui fond jazz, soul et hip-hop et décroche le Grammy du meilleur album R&B. Trois ans plus tard, Kendrick Lamar place le jazz au cœur de To Pimp a Butterfly (2015) en convoquant Kamasi Washington, Thundercat, Terrace Martin et Glasper lui-même. Le disque de rap le plus discuté de la décennie est, sous le capot, un grand disque de jazz.

« La pureté est une idée d'amateur. Les musiciens, eux, ont toujours su que tout se vole et se prête. »

Jazz Vision fait le pari inverse de la chapelle : suivre la musique par-dessus les barrières que les disquaires inventent pour ranger leurs bacs. Du beatmaker au contrebassiste, c'est la même conversation, commencée il y a un siècle et toujours pas terminée. On la racontera comme telle. (Faits : The Low End Theory — citation Q-Tip ; Jazzmatazz Vol.1 ; Black Radio / To Pimp a Butterfly.)

Ezra Collective, ou la preuve par le Mercury

Cinq Londoniens, un prix qui a fait basculer le regard du grand public sur le jazz. Histoire d'un succès qui doit tout au mélange.

Ezra Collective s'est formé dans le sillage de Tomorrow's Warriors, autour des frères Femi et TJ Koleoso. Leur musique assume tout : afrobeat, highlife, reggae, calypso, hip-hop, jazz — sans hiérarchie ni complexe. Là où d'autres cherchent la pureté, eux cherchent la fête : un set d'Ezra ressemble moins à un concert de jazz qu'à un carnaval discipliné.

Deux albums posent les fondations — You Can't Steal My Joy (2019) puis Where I'm Meant to Be — avant que, le 7 septembre 2023, le groupe ne devienne le premier ensemble de jazz à remporter le Mercury Prize en plus de trente ans d'histoire du prix. La nouvelle dépasse le cercle des amateurs : pour le grand public britannique, c'est le signal qu'il se passe quelque chose.

Sur scène, ce soir-là, Femi Koleoso ne célèbre pas son groupe mais les structures qui forment la jeunesse à la musique :

« Un moment pour toutes celles et ceux, partout dans le pays, qui consacrent du temps et des moyens à faire jouer les jeunes. »
— Femi Koleoso, discours Mercury 2023 (trad.).

Le message colle au parcours : sans Tomorrow's Warriors, sans les ateliers et les petites salles, pas d'Ezra. Le succès n'est pas tombé du ciel ; il a été cultivé, collectivement, pendant quinze ans.

La leçon, pour un magazine français, tient en une image : la frontière de genre était dans la tête des programmateurs et des critiques — pas dans celle du public, qui n'a jamais cessé de vouloir danser. Ouvrir la porte a suffi. (Sources : Mercury Prize ; Music Week ; Billboard.)

Comment financer un album, aujourd'hui ?

Le streaming ne paie (presque) pas. Alors comment finance-t-on un disque de jazz en France ? Réponse : un montage. Et beaucoup de dossiers.

Première vérité : personne ne finance un album avec le streaming. À quelques fractions de centime l'écoute, le flux rapporte des miettes. Un disque se monte donc comme un petit film — en empilant des sources. Il y en a trois familles.

1. Les aides publiques

Le Centre national de la musique (CNM) propose une « aide à la production phonographique – musiques actuelles » (héritière du FCM) ; les régions et collectivités ont leurs propres dispositifs (FAIT — CNM).

2. Les sociétés civiles

La SACEM a une « aide à l'autoproduction » (portée par l'auteur-compositeur, qui exige un vrai plan de diffusion — neuf titres minimum) ; l'Adami et la Spedidam soutiennent les artistes au titre des droits voisins (FAIT).

3. Le participatif — est-ce que ça marche ?

Le crowdfunding (KissKissBankBank, Ulule) fonctionne — mais rarement seul : c'est une brique, pas un budget. Il finance une partie, et surtout il prouve la demande et fédère une communauté avant la sortie. Le montage qui tient : une subvention régionale + une avance SACEM + une campagne participative.

« Être musicien aujourd'hui, c'est aussi savoir monter des dossiers. »

Voilà la vérité rarement dite : derrière presque chaque album indépendant, il y a des formulaires, des budgets prévisionnels, des justificatifs, des délais. Le talent ne suffit pas — il faut apprendre la langue des dossiers, ou s'entourer de qui la parle. Note d'espoir côté revenus : des plateformes comme Qobuz versent ~5× plus que la moyenne (taux publié et audité : ~18 € pour 1 000 écoutes, contre ~3 €) (FAIT — Qobuz / Billboard 2025). Écouter peut redevenir un acte qui rémunère. (Sources : CNM ; SACEM ; Adami ; Qobuz.)

1959 contre 2026 : le match piégé

1959 reste l'année miracle du jazz. Mais en faire une arme contre le présent, c'est se tromper d'époque — et d'oreille.

L'argument du « c'était mieux avant » a ses preuves, et elles sont écrasantes. En douze mois, 1959 voit paraître Kind of Blue de Miles Davis — modal, dépouillé, et toujours l'album de jazz le plus vendu de l'histoire — et Time Out de Dave Brubeck, dont le « Take Five » à cinq temps deviendra le premier disque de jazz à dépasser le million (tous deux chez Columbia). La même année paraît Mingus Ah Um, avec son « Goodbye Pork Pie Hat », élégie pour le saxophoniste Lester Young — mort, comme Billie Holiday, en cette même année 1959. Et tandis qu'Ornette Coleman fait exploser les règles avec The Shape of Jazz to Come (Atlantic), Coltrane grave les cascades d'accords de Giant Steps (Atlantic).

Difficile de faire mieux. Sauf que opposer cette moisson à 2026 est un jeu de salon. Chaque époque a son génie et ses tics : hier, la contrainte du studio — une prise, un budget, une bande — forçait l'essentiel ; aujourd'hui, la liberté totale autorise le meilleur comme le bavardage. Le génie n'a pas déserté ; il s'est déplacé, et il se cache parfois dans un morceau étiqueté « rap » ou « électronique ».

« Le passé n'est pas un concurrent. C'est une matière première. »

Le rôle d'un magazine n'est donc pas de trancher entre les morts et les vivants, mais de les faire dialoguer : mettre Kind of Blue et To Pimp a Butterfly sur la même platine et écouter ce qui circule de l'un à l'autre. 1959 n'est pas un tribunal. C'est un atelier dont on n'a pas fini de se servir.

Marciac, le village de 1 200 âmes qui devient capitale du jazz

L'histoire commence par une utopie de professeur. En 1978, Jean-Louis Guilhaumon, enseignant, et une poignée d'amateurs réunis dans le foyer d'éducation populaire local organisent un premier concert de jazz Nouvelle-Orléans. L'année suivante, avec le soutien du saxophoniste gascon Guy Lafitte et du trompettiste américain Bill Coleman, ils montent un festival de trois jours. Personne n'imagine alors ce que deviendra Jazz in Marciac.

Près d'un demi-siècle plus tard, le bourg du Gers — un peu plus de mille habitants — accueille plus de 250 000 festivaliers sur quinze jours (fréquentation cumulée, scènes gratuites comprises ; ~55 000 entrées payantes) (FAIT — Jazz in Marciac). Le dispositif dit tout du modèle : un chapiteau d'environ 10 000 places pour les têtes d'affiche, la salle L'Astrada pour les concerts plus intimes, et surtout le Festival Bis — une scène entièrement gratuite sur la place de l'Hôtel de Ville, du matin au soir.

Le parrain et l'école

Wynton Marsalis y joue chaque été depuis 1991 ; il en est le parrain depuis 1995 et président d'honneur depuis 2018 — au point d'avoir composé une « Marciac Suite » et de soutenir la classe de jazz du collège local. Car c'est l'autre secret de Marciac : une école, un public qu'on forme, une transmission. Le festival ne se contente pas de programmer ; il fabrique des amateurs.

« On vient pour une légende, on repart avec trois noms qu'on ne connaissait pas. »

La leçon est économique autant que poétique : le payant finance, le gratuit irrigue, et toute une ville devient décor — hôtels complets, terrasses pleines, disquaires éphémères. Le live ne meurt pas, il se concentre dans des lieux qui savent en faire une fête totale. Le papier qui raconte cela doit viser la même chose : être un objet qu'on garde, pas un flux qu'on scrolle. (Faits : Jazz in Marciac — histoire ; Wynton Marsalis Official.)

Le jazz comme art de vivre

La platine, la veste, le pressage 180 g. Une élégance qui, comme la musique, se moque des frontières.

Le retour du vinyle n'est pas qu'une statistique — même si elle est spectaculaire : dix-huit années de croissance d'affilée aux États-Unis (FAIT — RIAA). C'est d'abord une esthétique et un rituel. On sort le disque, on souffle sur la poussière, on pose le bras : une écoute qui prend le temps, à rebours du flux. Autour de ce geste s'est reconstitué tout un art de vivre — une laine qui tombe bien, un laiton patiné, une typographie de pochette héritée des grands labels.

Cette élégance-là traverse les publics aussi librement que la musique : on la croise autant chez un amateur de techno que chez un collectionneur de Blue Note. Jazz Vision l'assume sans cynisme et sans liste de courses : une page d'objets désirables, parce que le mook premium, c'est aussi cela — un magazine qu'on garde sur la table basse, et dont on finit par vouloir les objets qu'il met en scène.

Cinq disques réels qui résument notre ligne

Django n'est pas mort, il a déménagé à Fontainebleau

Django Reinhardt (1910-1953), guitariste manouche au génie intact malgré deux doigts brûlés, a inventé avec le violoniste Stéphane Grappelli, au sein du Quintette du Hot Club de France (1934), un jazz proprement européen. Il s'est éteint à Samois-sur-Seine, où un festival porte son nom depuis 1968.

Le décor a changé : depuis 2017, après les crues de la Seine, le Festival Django Reinhardt se tient dans le parc du château de Fontainebleau, sur la prairie du Bois d'Hyver. Mais le cœur bat toujours ailleurs — aux jam sessions des campings de Samoreau et de la Petite Barbeau, où les guitaristes jouent « la pompe » jusqu'à l'aube, sans partition ni conservatoire, par pure transmission orale.

« Le manouche n'a jamais eu besoin d'école : il se transmet autour d'un feu. »

La scène est bien vivante : Biréli Lagrène, Stochelo Rosenberg, Adrien Moignard, Sébastien Giniaux perpétuent et débordent le style, entre tradition et fusion. Preuve qu'un jazz « de niche » peut rester populaire, familial et exigeant à la fois. (Faits : Festival Django Reinhardt — historique.)

Le jazz n'est pas une musique, c'est une intention

Et si « jazz » ne désignait pas un style, mais une attitude — une manière d'habiter l'instant, de citer, de dialoguer, d'accueillir l'accident ?

Définir le jazz par sa grille harmonique, c'est rater l'essentiel. Le jazz est d'abord un geste : improviser, c'est-à-dire créer dans l'instant, en public, sans filet, en conversant avec les autres. Une intention plus qu'un genre. C'est pourquoi on le retrouve partout — y compris loin de la musique.

Prenez Jean-Michel Basquiat. Le peintre new-yorkais était obsédé de bebop : il peignait en écoutant Charlie Parker en boucle, intitulait ses toiles d'après des standards (Now's the Time, CPRKR pour Charlie Parker), couvrait ses œuvres de citations, de ratures, de noms — exactement comme un soliste cite, déforme et relance un thème. Sa peinture est du jazz : vitesse, sampling visuel, improvisation assumée.

« Le jazz, c'est le partage d'un instant qu'on n'a pas répété. »

Cette rubrique croisera, à chaque numéro, le jazz avec un art d'un tout autre genre — peinture, danse, cuisine, architecture — pour montrer que l'« esprit jazz » déborde largement la note bleue.

Faut-il se retirer du monde pour créer ? Sonny Rollins sur le pont

En 1959, au sommet de sa gloire, le saxophoniste Sonny Rollins disparaît. Non par caprice : pour ne pas déranger ses voisins, il va répéter seul, des heures durant, sur le pont de Williamsburg, à New York. Il y restera près de deux ans avant de revenir avec un album justement nommé The Bridge (1962). Le retrait comme condition de la maîtrise.

Le geste pose une question vieille comme la philosophie : faut-il s'isoler pour se trouver ? Les Anciens parlaient d'otium, ce loisir studieux loin du tumulte ; les musiciens, eux, appellent ça le woodshedding — aller « à la remise » travailler dans l'ombre. Rollins incarne l'idée que la liberté de l'improvisation se paie d'une ascèse solitaire.

Le jazz a d'ailleurs divisé les philosophes. Theodor Adorno y voyait une fausse liberté, une marchandise standardisée (Perennial Fashion — Jazz, 1953). Sartre, à l'inverse, faisait trouver à son héros de La Nausée une forme de salut dans un disque de jazz. Entre les deux, Rollins tranche par l'acte : il monte sur le pont, et il joue.

« L'improvisation n'est pas l'absence de travail. C'est le travail devenu invisible. »

11 août 1973 : la nuit où naît le hip-hop (et ce qu'il doit au jazz)

Le 11 août 1973, au 1520 Sedgwick Avenue dans le Bronx, un adolescent de 16 ans anime la fête de rentrée organisée par sa sœur. Il s'appelle Clive Campbell, dit DJ Kool Herc. Ce soir-là, il remarque que la foule s'enflamme sur le break — le passage purement rythmique d'un morceau. Avec deux copies du même disque et deux platines, il isole et prolonge ce break à l'infini : il appelle ça le « Merry-Go-Round ». Coke La Rock prend le micro. Le hip-hop vient de naître.

Les breaks venaient du funk de James Brown, mais aussi de la soul et du jazz-funk : des batteries, des cuivres, des basses empruntés à la musique noire américaine. Et la boucle se referme quelques années plus tard : quand le sampleur arrive, le hip-hop pioche directement dans les disques de jazz (voir notre rubrique Passerelles).

« Le hip-hop est l'enfant du tourne-disque — et le petit-fils du jazz. »

Même geste, à deux générations d'écart : citer, détourner, faire danser, transmettre par l'oreille plutôt que par la partition. Le DJ du Bronx et le soliste de Harlem font, au fond, le même métier. (Faits : DJ Kool Herc, 1520 Sedgwick Ave — History.com, Rolling Stone.)

Où poser ses valises (et ses oreilles) cet été

Un été, cinq escales pour qui veut suivre la musique. Jazz à Juan (Juan-les-Pins), d'abord : né en 1960, l'un des plus anciens festivals d'Europe, créé en mémoire du mariage de Sidney Bechet à Juan en 1951. « Sans Antibes, Montreux n'existerait pas », a reconnu Claude Nobs lui-même.

Justement, Montreux (Suisse, fondé en 1967 par Nobs) reste, au bord du Léman, le deuxième plus grand festival de jazz du monde. En Italie, Umbria Jazz transforme Pérouse en capitale depuis 1973. Aux Pays-Bas, le North Sea Jazz de Rotterdam (1976) fête ses 50 ans en 2026. Et en France, Jazz in Marciac (Gers, 1978) prouve qu'un village peut devenir capitale (voir notre reportage).

« Voyager pour écouter, c'est encore la meilleure façon d'écouter. »

Notre conseil : viser les scènes gratuites et les jams nocturnes autant que les têtes d'affiche. C'est là, souvent, que se joue le meilleur. (Faits : sites & archives des festivals cités.)

Yussef Dayes, le batteur qui rebaptise le jazz « musique classique noire »

Yussef Dayes (né en 1992 à Londres) est l'un des batteurs les plus suivis de la scène anglaise. Révélé au sein du duo Yussef Kamaal avec Kamaal Williams (Black Focus, 2016), il enchaîne avec What Kinda Music aux côtés du guitariste Tom Misch (2020), puis signe en 2023 son premier album solo, Black Classical Music (Brownswood / Nonesuch), avec Shabaka Hutchings, Tom Misch, Chronixx ou Masego en invités.

Son jeu — fluide, polyrythmique, nourri d'afrobeat et de broken beat — fait école. Mais c'est le titre de son disque qui dit le mieux son projet : refuser le mot « jazz » comme un ghetto, et l'appeler « musique classique noire ». Une revendication d'égale dignité, et un pied de nez aux étiquettes.

« Changer le nom d'une musique, c'est déjà changer la façon de l'écouter. »

Faut-il bannir un artiste pour son passeport ?

Le jazz a toujours été politique. Ce qui ne l'a jamais rendu à l'aise avec les frontières — y compris celles qu'on dresse aujourd'hui autour de la nationalité des artistes.

Cette musique n'a jamais séparé la scène de la cité. Billie Holiday chante Strange Fruit contre les lynchages dès 1939 ; Charles Mingus moque le gouverneur ségrégationniste de l'Arkansas dans Fables of Faubus (1959, dont Columbia censure d'abord les paroles) ; Max Roach et Abbey Lincoln gravent We Insist! Freedom Now Suite (1960) ; Coltrane répond à l'attentat de Birmingham avec Alabama (1963) ; Nina Simone lance Mississippi Goddam (1964).

Et l'État s'en est mêlé : pendant la guerre froide, le Département d'État américain envoie ses « Jazz Ambassadors » — Dizzy Gillespie, Duke Ellington, Louis Armstrong, Dave Brubeck — promouvoir la liberté à l'étranger… pendant que la ségrégation règne au pays. En 1957, Armstrong annule sa tournée en URSS pour protester contre les événements de Little Rock. Le jazz a donc toujours pris parti — mais rarement aimé qu'on l'enferme.

D'où la question, brûlante aujourd'hui : peut-on, doit-on boycotter des artistes au seul motif de leur nationalité ? D'un côté, l'argument du pont : la culture est l'un des derniers espaces de dialogue, et punir un musicien pour son passeport ressemble à une punition collective — l'inverse de l'universalisme dont le jazz se réclame. De l'autre, l'argument du contexte : participer à un événement peut servir à légitimer un pouvoir, et le silence n'est jamais tout à fait neutre.

« Une musique qui a chanté contre l'injustice peut-elle, à son tour, juger un artiste sur son lieu de naissance ? »

Jazz Vision ne tranchera pas ici : on pose le débat, on donne les faits et les arguments, et on laisse l'oreille — et la conscience — de chacun décider. Fidèles, en cela, à une musique qui a toujours préféré les ponts aux murs. (Faits historiques : Strange Fruit ; Fables of Faubus ; Freedom Now Suite ; Jazz Ambassadors — sources publiques.)

Le « blindfold test », version lecteurs

En 1946, le critique Leonard Feather invente pour le magazine DownBeat le « Blindfold Test » : faire écouter à un musicien un disque sans lui en dire l'auteur, et recueillir son verdict à l'aveugle. L'exercice est resté culte parce qu'il déjoue les réflexes : sans étiquette, on juge ce qu'on entend, pas ce qu'on croit savoir.

Jazz Vision le rend participatif. Chaque trimestre, une playlist (via un QR code en page) où vous votez : ce que vous adorez, ce que vous détestez — à l'aveugle, sans nom d'artiste ni de genre. Les résultats, commentés, paraissent au numéro suivant. L'idée : casser les préjugés, faire tomber les frontières entre « jazz » et « pas jazz », et voir ce qui se passe quand on écoute vraiment.

« Enlevez l'étiquette. Il ne reste que la musique. »

Apprendre un instrument en ligne, sans se faire avoir

Jamais il n'a été aussi simple d'apprendre — et aussi facile de se perdre. Quelques repères honnêtes pour démarrer le jazz en ligne sans gaspiller son temps (ni son argent).

Les outils indispensables : iReal Pro (l'application de play-along sur grilles, devenue un standard de fait pour répéter avec un accompagnement) et un bon métronome. Les écoles vidéo : Open Studio (cours de piano et de sax fondés par les musiciens Adam Maness et Peter Martin), Pickup Music, Scott's Bass Lessons pour les bassistes. Et l'infini gratuit de YouTube, à condition de choisir une chaîne et de s'y tenir.

« Le meilleur professeur reste un disque qu'on ré-écoute cent fois. »

Mais la vraie méthode du jazz n'a pas changé : jouer avec les disques, transcrire à l'oreille les solos qu'on aime, et faire ses gammes dans l'ombre (le fameux woodshedding). Les écrans accélèrent ; ils ne remplacent pas l'oreille.

PlayJazz — le jazz et la nuit

Le jazz est une musique de la nuit — des clubs enfumés, du velours, du désir à peine dit. La rubrique PlayJazz assume cet héritage charnel sans jamais verser dans la vulgarité : une page de photographie d'auteur sur le jazz et la sensualité, en clair-obscur, dans la grande tradition des pochettes de l'âge d'or.

Élégance plutôt qu'exhibition, suggestion plutôt qu'étalage : la sensualité du jazz tient au geste, à la lumière, à l'attente — exactement comme un solo qui retient sa note. Chaque numéro confiera la page à un·e photographe différent·e.

« La plus belle note est souvent celle qu'on ne joue pas encore. »

Vivre en jazz, mode d'emploi

Jeff Goldblum, l'acteur qui n'a jamais cessé de jouer (du piano)

À chaque numéro, une personnalité venue d'un tout autre monde raconte son rapport à la musique. Pour le n°0, un cas d'école — parce qu'ici, la double vie est publique.

On connaît l'acteur de La Mouche et de Jurassic Park. On connaît moins le pianiste — à tort. Jeff Goldblum dirige depuis plus de trente ans son propre orchestre de jazz, le Mildred Snitzer Orchestra, et joue chaque semaine, depuis des années, dans un restaurant de Los Angeles (Rockwell's). Le hobby n'en est pas un.

En 2018, il publie un vrai premier album, The Capitol Studios Sessions (Decca), avec le trompettiste Till Brönner et les chanteuses Imelda May et Haley Reinhart en invités. Le disque entre n°1 du classement jazz du Billboard. Pas un coup de com' de star : un standard tenu, un swing réel, une joie communicative.

« Le jazz n'est pas un loisir d'acteur. C'est une seconde langue, parlée pour de vrai. »

Ce que ce grand écart nous apprend dépasse Goldblum : la musique n'est pas réservée aux musiciens « officiels ». Scientifiques, cuisiniers, écrivains, comédiens — beaucoup la pratiquent comme on respire. Cette rubrique ira les chercher, là où on ne les attend pas. (Faits : Decca / Billboard ; Rolling Stone.)

Ce que le jazz fait (vraiment) à votre cerveau

En 2008, le chirurgien et musicien Charles Limb (Johns Hopkins) glisse des pianistes de jazz dans une IRM et leur demande d'improviser. Le résultat, publié dans PLOS One, est saisissant : pendant l'impro, le cortex préfrontal dorsolatéral — siège du contrôle et de l'autocensure — se met en veille, tandis que le cortex préfrontal médian — celui de l'expression de soi — s'allume. Le cerveau, littéralement, lâche prise pour créer. C'est la signature neuronale du « flow ».

La musique, ça muscle

Au-delà de l'impro, des décennies de recherche relient la pratique musicale au développement cognitif : meilleure mémoire de travail, attention, fonctions exécutives, traitement du langage (les travaux de la neuroscientifique Nina Kraus sur l'oreille et le cerveau). Le psychologue Glenn Schellenberg a même mesuré un léger gain de QI chez des enfants suivant des cours de musique. Des programmes comme El Sistema, au Venezuela, en ont fait un outil social.

Prudence, tout de même : le fameux « effet Mozart » (écouter Mozart rendrait plus intelligent) a été largement exagéré. Ce qui compte, ce n'est pas d'écouter passivement — c'est de jouer.

« Improviser, c'est apprendre à son cerveau à ne plus se censurer. »

Pourquoi cette rubrique ? Parce que le public le réclame : en kiosque, la presse de sciences (un Epsiloon, par exemple) est l'un des rares segments qui progresse. Le jazz a tout à gagner à se raconter aussi par la tête. (Sources : Limb et al., PLOS One 2008 ; Schellenberg ; N. Kraus.)

Miles & Juliette, l'amour de Saint-Germain

À chaque numéro, une anecdote de vie d'un·e grand·e du jazz — ici, une histoire d'amour — mise en miroir avec celle d'un·e artiste d'aujourd'hui.

Hier — Paris, mai 1949

Miles Davis a 22 ans quand il débarque à Paris pour le Festival International de Jazz. Une semaine durant, il vit au rythme de Saint-Germain-des-Prés, entre Boris Vian, Sartre et Beauvoir. Il y rencontre Juliette Gréco : on raconte qu'ils ne se lâchent plus la main. Sartre lui demande pourquoi il ne l'épouse pas ; Miles répond, dit-on, « parce que je l'aime trop pour la faire souffrir ». De retour aux États-Unis, le racisme rend l'histoire impossible — après une humiliation au restaurant, il demandera à Juliette de ne plus venir. Ils s'aimeront, à distance, toute leur vie ; avant de mourir, Miles fera un dernier voyage à Paris pour lui dire adieu. (FAIT — sources : Jazz Radio, mémoires de J. Gréco & M. Davis)

Aujourd'hui — quelque part entre Pantin et Brooklyn

En miroir, la rubrique donne la parole à un·e musicien·ne d'aujourd'hui qui raconte sa vie de jazz : le van qui tombe en panne, les cachets payés trois mois plus tard, la coloc à six, le jour-job, et la grâce d'un set à deux heures du matin qui fait tout oublier. La même vocation, soixante-dix ans après. (Écho contemporain — texte d'illustration ; la rubrique recueillera de vrais témoignages.)

La parole, sans filtre

Une page, un·e artiste, le sujet de son choix. Sans tabou, sans limite, sans politesse obligée. On ne relit pas, on ne lisse pas : c'est la tribune. Très jazz — comme un solo qu'on ne reprend pas.

Pour ce n°0, un texte d'illustration (la rubrique accueillera de vrais artistes, non relus) :

« On nous veut polis. Souriants, reconnaissants, à hocher la tête en mesure. Le jazz est devenu un fond sonore pour vendre des montres et des canapés. Eh bien non. À sa naissance, cette musique faisait peur : sale, charnelle, politique, jouée par des gens qu'on n'invitait pas à dîner. On a passé soixante-dix ans à la rendre fréquentable, à la mettre sous cloche, à demander pardon. Moi je ne demande pas pardon. Je ne joue pas pour qu'on me trouve raffiné : je joue pour qu'on transpire, pour qu'on doute, pour que quelque chose se passe dans la salle. Si vous voulez de la musique polie, il y a des ascenseurs pour ça. »

— Tribune libre · texte d'illustration. Dans le magazine, la parole est donnée à un·e artiste réel·le, sans relecture éditoriale.

Ce que la musique répare en nous

La musique soigne — vraiment, mais sans miracle. On a longtemps parlé d'« émotion » ; on en mesure désormais les effets, du bloc opératoire au service de néonatalogie.

En 2011, l'équipe de Robert Zatorre et Valorie Salimpoor (Institut neurologique de Montréal) le démontre, imagerie à l'appui : un frisson musical libère de la dopamine dans le striatum — en deux temps, anticipation puis plaisir. La musique, récompense purement culturelle, mobilise le même circuit cérébral que la nourriture ou l'argent. (FAIT — Salimpoor et al., PLOS/Nature Neuroscience, 2011.)

À l'hôpital, l'effet se chiffre. Une méta-analyse de 92 essais randomisés (7 385 patients) mesure, autour d'une opération, une baisse nette de l'anxiété et de la douleur, et un moindre recours aux antalgiques. Effet réel mais modéré : un complément, jamais un substitut au soin. (FAIT — Kühlmann et al., British Journal of Surgery, 2018.)

Plus émouvant encore : chez les grands prématurés, une musique douce composée pour eux et diffusée au casque renforce des réseaux cérébraux fragilisés par la naissance précoce (Hôpitaux universitaires de Genève). (FAIT — Lordier, Hüppi et al., PNAS, 2019.)

L'honnêteté, d'abord

En France, l'association Musique & Santé (1998) fait jouer des musiciens au chevet des patients — de la néonatalogie aux personnes âgées et en prison. Disons les choses : la musique y recrée du lien et de l'estime de soi, mais aucun effet « anti-récidive » n'est démontré (un essai randomisé norvégien, 2020, est négatif). Et ces études portent sur la musique, pas sur le jazz seul. Notre angle, donc : la musique fait du bien, et le jazz en est une des voies — celle de l'improvisation, du lâcher-prise, du dialogue.

« La musique active le circuit de la récompense — sauf qu'on peut la prescrire sans danger. »

Pourquoi cette rubrique dans un magazine de jazz ? Parce qu'elle dit, autrement, ce qui nous tient à cœur : la musique n'est pas un luxe décoratif, c'est un soin de l'âme — à condition de ne jamais la faire passer pour un médicament. (Sources : voir « Sources du n°0 ».)

Né dans l'interdit

Avant d'être un patrimoine respectable, le jazz a eu pour salles de concert le bordel et le bar clandestin. Une contradiction fondatrice — que prolonge, ce mois-ci, un livre.

Tout commence du côté de l'argent défendu. À La Nouvelle-Orléans, le quartier réservé de Storyville (1897-1917) sert de matrice : dans ses maisons closes, des pianistes comme Jelly Roll Morton trouvent une scène et un salaire. Puis vient la Prohibition (1920-1933) : en fermant les bars légaux, elle fait éclore les speakeasies, et les gangsters qui fournissent l'alcool comprennent vite qu'un orchestre fait venir — et rester — la clientèle. L'illégalité finance, indirectement, la diffusion de la musique. (FAIT — Britannica ; The Mob Museum.)

Le symbole ? Le Cotton Club de Harlem (ouvert en 1923), repris par le bootlegger Owney Madden pour écouler sa bière : musiciens et personnel noirs, public exclusivement blanc, décor de « plantation ». Duke Ellington y est l'orchestre maison de 1927 à 1931 — et y gagne sa stature nationale. À Chicago, Al Capone tient le Grand Terrace Cafe, où règne le pianiste Earl Hines. (FAIT — Cotton Club ; BlackPast.)

Le grand écran s'en souvient

Le cinéma a prolongé ce parfum de nuit. Pour Ascenseur pour l'échafaud (Louis Malle, 1958), Miles Davis improvise toute la musique en une seule séance, devant les images projetées, avec Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot et Kenny Clarke ; sa trompette accompagne l'errance nocturne de Jeanne Moreau — désir et solitude devenus emblèmes du noir à la française. (FAIT — B.O. Ascenseur pour l'échafaud ; CNC.)

« Le jazz a d'abord eu pour salle de concert le bordel et le bar clandestin. »

Et l'actualité tombe à pic : le 19 juin 2026 paraît Sexe & Musique de Rosario Ligammari (éditions Le Mot et le reste). Sa thèse : la musique populaire fut le véhicule par lequel le discours sur le désir s'est libéré — « rock'n'roll », dans l'argot afro-américain, désignait d'abord la danse et le sexe. De quoi rouvrir, sans rougir, le dossier du jazz et de l'interdit. À chaque numéro, cette rubrique finale ira fouiller un recoin sulfureux de l'histoire de la musique. (FAIT — Le Mot et le reste, 2026.)